L’attraction du vide
« Sculptures » (étude de sarcophages romains)
En 2009, Manuel Ruiz Vida nourrit ses recherches sur la masse et le poids visuel de l’objet
par l’observation de sarcophages romains, à l’occasion de sa résidence d’artiste à Rome, dans l’Atelier Wicar (de la Ville de
Lille).
La tombe antique est restituée dans une forme simplifiée. Il s’agit d’une image épurée du
réel où le sarcophage est dessiné de manière allusive. Inversement, l’œuvre devient presque tactile et prend corps en fonction des résidus, des grumeaux de peinture qui apparaissent sous le lissé
de laque et d’huile, recréant la surface râpeuse de la pierre et ses irrégularités naturelles. Cette confusion entre objet réel et objet peint, l’artiste la ressent lui-même. Mais plus qu’à
l’aspect décoratif des frises et bas-reliefs, c’est à la béance que Manuel Ruiz Vida s’intéresse, la même béance qu’offrait à voir la bétonneuse ou le réservoir des années
2002-2005 !
La Sculpture n°5 représente une excavation rectangulaire noire qui ne devient
visible que parce que des bords plus clairs en marquent les limites. Incliné à 90°, le sarcophage se dissocie par là des bords du tableau, lesquels autrement pourraient correspondre au format
exact du tombeau qui se confondrait alors avec le rectangle peint de la toile elle-même. C’est ce qui se produit avec la Sculpture n°8 : le cénotaphe (tombeau vide) se confond
exactement avec le cadre comme si la toile pouvait devenir le tombeau lui-même en raison de son format et de l’identité entre le rectangle funèbre et le rectangle pictural ! Etrange
perspective par laquelle la peinture devient pierre tombale…
En apparence, rien de morbide dans tout ceci : il s’agit d’un rectangle de couleur qui
dessine un objet vu d’au-dessus, en creux, sans fioritures. La réflexion de l’artiste s’apparente en ce cas à la recherche sur le cube de Donald Judd dont parle Georges Didi-Huberman dans
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde : «Imposer cette impérative spécificité de l’objet (…) Eliminer toute forme d’anthropomorphisme (…), redonner aux formes, aux volumes
comme tels, leur puissance intrinsèque. »
Pourtant, le sujet choisi, celui du dernier lieu où repose le corps, ne se réduit pas à cette
simple réflexion sur le volume, résumé à sa forme même. Les boîtes transparentes de Joseph Kosuth (Clear, Empty, Glass, Box, Cube) ne sont effectivement rien
d’autre que le nom qu’elles portent, des cubes de verre vides ! Mais avec le sarcophage, Manuel Ruiz Vida entre dans un autre questionnement. Bien sûr il se plaît à donner de la profondeur à
l’objet comme s’il s’agissait d’une simple sculpture aux angles vifs mais, avec l’orientation souvent en diagonale de l’œuvre, et son ombre portée au sol, il amène le spectateur par son regard à
pénétrer dans l’étroite fente noire. L’œil curieux cherche à voir, quelque chose qui n’existe plus, scrute les profondeurs du noir pour y déceler une quelconque présence. Là où fut contenu un
corps, le spectateur ne trouve que le néant, trou vide qui, comme le précipice, appelle le regard, l’aspire. L’invitation à rejoindre ce lieu fait bien sûr penser à Montaigne, parce que
« Philosopher, c’est apprendre à mourir », parce que peindre, c’est…Toutes les œuvres de Manuel Ruiz Vida, de l’usine désaffectée, de la porte de hangar définitivement fermée au
sarcophage romain ouvert sur le rien, s’éloignent et se rapprochent de ce lieu où s’anéantissent les choses.
La peinture a toujours eu, comme une de ses missions, celle d’évoquer l’impensable fin :
on songe aux descentes de croix et mises au tombeau. Devant le trou noir des Sculptures, on se prend à penser aux bergers d’Arcadie de Poussin déchiffrant quelque chose sur un
tombeau : « Et in Arcadia ego », cherchant à donner un sens à la mort. Il n’y a rien d’écrit, en revanche, dans la béance des Sculptures de Manuel Ruiz Vida, aucun
sens immédiatement perceptible.
Aucun sens…Juste se dire
peut-être, à la manière de Sartre, que, dans le faire de la peinture, dans le faire tout court, réside une partie du sens de la vie.
Copyright: Laurence Boitel, septembre 2010.
Expo Ferretti et Ruiz Vida (Tournai)
( …Manuel Ruiz Vida (Valenciennes, 1970) peint des pièces archéologiques. Ce sont des
tombes antiques en pierre ou des auges pour bétail. Il les conçoit réalistes. Mais il va au-delà d’une simple restitution figurative. La matière picturale est essentielle. La pâte, apposée en
couches successives possède une épaisseur, des proéminences qui accrochent la lumière. Les traces du pinceau créent du mouvement sur la surface de la toile. La luminosité, complétée par
la présence d’une ombre traitée géométriquement, rappellent l’atmosphère de certaines compositions du surréaliste Giorgio de Chirico. D’autant que les couleurs, souvent cantonnées dans des
gammes de gris et de noir, nimbent les objets d’imaginaire. Et le choix de traiter les sujets souvent en plongée contribue à accentuer une singularité
onirique. M.V.
Copyright: Le courrier de l’Escaut. L’Avenir (extrait) novembre
2010.
Puissance picturale
Le pouvoir de suggestion de la peinture est infini. Surtout quand elle paraît silencieuse voire quelque peu oppressante comme
c’est le cas de celle de Manuel Ruiz Vida (Valenciennes1970). De ces récipients qui trônent en très gros plans, de ces containers pleine page ou de
ces architectures massives, ressort une impression de puissance, de force massive, de présence imposante, à côté de
laquelle l’être toujours absent peut se sentir tout petit. Pourtant on sait qu’il en est l’auteur et l’utilisateur de ces objets auxquels il confère une
monumentalité dominatrice qui peut aller jusqu’à l’apparente abstraction. Pourtant, et malgré cette impression première
qui se confirme au gré de la visite, cette peinture non seulement convainc, mais retient le regard et atteint les fibres sensibles. C’est que la matière
dense rayonne d’une luminosité très particulière, prenante, attirante par son caractère affirmé, accentuée encore par les choix chromatiques aux milles variations malgré une tentation que l’on pourrait croire à la limite du monochrome. Et si simplement
cette peinture nous touchait parce qu’elle est, sans le dire explicitement, un miroir sans fard du temps présent. Ne sont-ce pas nos objets courant
qui sont montrés ?
Copyright: Claude Lorent/ La libre culture, Bruxelles 2008
Exposition à la galerie Fred Lanzenberg, Bruxelles (Belgique)
Un univers industriel
Le spectacle des sites industriels a déjà fait l’objet de bien des regards d’artistes. Au-delà de l’interprétation romantico-politique (entre misères des sites abandonnés et dénonciation) existe le choc visuel. Face à la monumentalité géométrique des architectures, portails, containers ou cuves griffées par l’usure, l’espagnol Manuel Ruiz Vida retient le signe plastique et sa
lumière particulière. Au plus près des bords de ses toiles, jouant sur l’effet de frontalité ou le plan rapproché, il
pose un mélange d’huile et de laque sombre et mat qui, tel un masque crevé, laisse apparaître les fonds de couleur crues et presque brutales, qui amènent alors au coeur même, non plus d’une image
mais d’un fait plastique. Certains titres semblent le confirmer qui, au lieu de « hangar » et « récipient » signalent le « passage », la « structure » ou la « sculpture ».
Copyright: Guy Gilsoul/ Le Vif Express, Bruxelles
Exposition à la galerie Fred Lanzenberg, Bruxelles (Belgique)
La peinture et son objet
La peinture
qu'est-ce que c'est? On sent dans cette question d'enfant poindre toutes les interrogations contemporaines. La peinture est, n'est plus, est encore. Son objet? Elle-même...
Avec cette belle tautologie, reste permanent le questionnement sur ce qu'est ou aurait à être la peinture. Question qu'on se posait déjà au XVIII ème siècle: peinture de genre
ou peinture d'histoire? Qui a droit de cité? Les problématiques semblent inchangées et la peinture ne cesse de se questionner sur son sujet, à défaut de son objet. Que dire du monde environnant
qui n'ait été dit, que peindre si l'on veut échapper au vide contemporain d'une toile parfaitement blanche,noire, rouge ou rose? Au centre de cette réflexion, Manuel Ruiz Vida a trouvé son mode
d'expression personnelle. A peine sorti de l'Ecole d'Art de Dunkerque en 1998, il s'oriente vers l'environnement urbainet d'inquiétantes manifestations de son surgissement
en peignant d'énigmatiques et gigantesques citernes qui, par elle-mêmes, représentent des nuances de coloris sans cesse en changement: la rouille aux tonalités orangées, l'acier bleu métallique
froid, la coulure d'une suture, l'ombre d'un nuage reflété sur un pan lumineux, le blanc du revêtement sur lequel s'inscrit, graphique, le tracé noir d'un poètique escalier en colimaçon... La
structure dont les
formes semblent si robustes se délite sur le fond du ciel, parfois davantage traité en matière que la citerne elle-même. Ce n'est pas un ciel descriptif à la Ruisdael, mais l'illustration d'un
passage de couleurs inédit. Ciel plus noir que la citerne elle-même et dont le sombre éclairage donne une ambiance fantastique à ces grands Réservoirs. La citerne par
ses proportions monumentales défie " l'incarcération" dans une toile aux dimensions modestes. Manuel Ruiz Vida, tel Don Quichotte, s'attaque à ces moulins à essence et non plus à eau, dans des
formats de plus en plus grands, dépassant les deux mètres carrés. Certaines foisn dans cet espace où le corps du spectateur se trouve englobé, deux réservoirs accolés indiquent des distances, des
rapports que l'on arrive plus à identifier, d'autant plus que se lit aussi, sous l'un ou l'autre, une trace, dessin à demi effacé d'un troisième réservoir. C'est dans la suppression du tracé,
dans son abscence de définition volontaire que se trouve précisément la preuve, pour Manuel Ruiz Vida, que l'on est dans la peinture qui crée l'objet, le forle et le déforme: " Un vertige se
produit. La peinture noie, efface sa propre matière, l'objet qu'elle a créé, vit de sa perte, de sa disparition." Le peintre cite aussi Paul Celan comme point de rencontre: "Masses informes, les
objets fuyants sont obscurs, informels, même s'ils sont mis en lumière, indéfinissables, impossibles à cerner. " S'il peint une bassine bleue, le bord supérieur de celle-ci peut disparaître et le
récipient se dissoudre dans le fond coloré de la toile, comme aspiré par elle. Parallèlement, Manuel Ruiz Vida parvient à donner l'illusion du vide, selon laquelle la Grande
bassine n'aurait pas de fond, par la superposition de grands aplats de couleur blanche et bleu gris, comme s'il crevait la toile, pour que, cette fois, ce soit le regard du
spectateur qui soit aspiré par ce fond sans fond... De même, les tableaux, souvent initialement peints au sol, se redressent sur les cimaises et le regard se perd, oublie le contact avec le sol,
perd tout repère.
Dans l'attaque d'un sujet, la peinture se rebiffe, refuse le réservoir à naître pour délimiter autre chose, l'énergie d'une tornade, par exemple. Il y a souvent glissement d'un
motif à un autre, modification parfois imposée par une trace, plus souvent entraînée par le geste circulaire qui emporte tout le corps et l'imaginaire. "Il faut que j'oublie ce que je suis en
train de faire, oublier l'objet peint pour l'espace pictural." Le geste ovoîde qui tourne autour de la citerne ou du pot de peinture, finit par donner l'impression de tomber dans un tourbillon,
d'autant plus que le corps du peintre tout entier est mis à contribution en ces grands formats, pas seulement la main et le bras. L'image de la peinture en train de gicler, de tournoyer sous
l'ardeur de la raclette se retrouve aussi de manière percutante dans un des projets actuels du peintre, La bétonneuse, qui
envoie,à droite du tableau, des coulées de peinture, entrainées par le mouvement centrifuge.
Le matériel de peinture
lui-même se métamorphose, " se réincarne". La raclette dont Manuel Ruiz Vida se sert pour enduire la toile, toute enrubannée de peinture séchée, encolée avec le pinceau (qui a engendré le trait),
plus mince, joint à elle, redessinée à une autre échelle sur une vaste toile, hors contexte, devient support de l'imaginaire, petit Planeur, survolant l'atelier du
peintre, induisant des directions. Cet art pictural est aussi un art ludique où tout doit et peut servir: le récipient à peinture a laissé sa trace sur la toile, trace qui va être à son tour
réinsérée dans une oeuvre. Va être réutuilisée aussi la toile de linoléum sur laquelle les oeuvres ont laissé des superpositions d'empreintes. Les radiographies, qui servent de palettes à Manuel
Ruiz Vida, en prenant les teintes grises des citernes, le poussent inéluctablement à voir, dans la forme ébauchée, de petites tombes dont un simple coup de pinceau, comme une retouche, finit
l'esquisse. La réincarnation est là dans les propos de Berbard Marcadé, retenus par le peintre. "Faire du vif avec du mort, et du mort avec du vif" (Les Fantômes de la
peinture, Cahiers du Musée national d'Art Moderne N°40) Les radios, devenues obsolètes, après l'exament de telle ou telle excroissance maligne ou bénigne, trouvent une deuxième vie
en recevant le corps de la peinture, sa matière humide. Puis, l'image retourne à la mort.
Dernière étape: transmuer à nouveau ce cimetière peint en source de vie. A Roubaix, en
2002, les petites pierres tombakes, s'installent sur les cimaises improvisées d'un V.R.A.C (Voyage Roubaisien dans l'Art Contemporain, initié par Olivier Muzellec, afin de montrer la beauté du
patrimoine roubaisien en présentant les oeuvres d'artistes contemporains dans les usines, vieilles entreprises ou courée en état de déréliction: ruelle étroite où des maisons se jouxtent et
partagent, au fond de la cour, le même cabinet de toilette). Les radiographies de pierres tombales, sur un faux mur d'exposition, - il s'agissait de la courée Dubar-Bekien-, et non d'un lieu
d'exposition reconnu comme tel, sont apparues au peintre poète comme une autre source de plaisir créatif. La reproduction que vous verrez ici ne vous dira pas toute l'humilité du projet, papier
peint aux teintes démodées, encollées sur la toile, déchiré par la morsure du temps et du couteau du peintre, livré un peu aux intempéries pour retrouver la moisissure qui habitait les murs de la
"courée". De nouveau, sur ce mur de toile fallacieux et poètique, s'inscrivent en noir et gris, les radiographies des pierres tombales, rendues à la vie pour l'évocation d'une exposition très
moderne, comme les V.R.A.C savent les réaliser. Ils s'installent en effet dans des lieux voués à la destruction ou à la réhabillitation, et, confiés aux artistes, qui ont la possibilité, une
nuit, un week-end, deux jours, voire une semaine, de se les approprier pour en investir les murs juste avant leur démolition ou reconstruction... Que Manuel Ruiz Vida ait eu envie de conserver
cette image de radiographies sur un mur d'exposition, de recréer une salle d'exposition aux vastes dimensions (1, 75 x 2, 45 mètres), renvoie à une des fonctions de l'art contemporain où la
peinture, comme chacun sait, ancienne et démodée, retrouverait une large place, celle de la mise en scène théatrale d'un espace...
copyright: Laurence Boitel
Texte pour l'exposition à la galerie de l'Atelier 2, Villeneuve d'Ascq, 2003
Jenseits des Realen/ Au- delà du réel
La première fois que je rencontrais Manuel Ruiz Vida, jeune artiste alors en résidence à la Plate- Forme, ce qui probablement me marqua le plus, c’est qu’entre
l’espace de travail où je pénétrais et les œuvres que je découvrais, il y avait comme une sorte de continuité. Où était la réalité ? Dans l’atelier, maculé de peinture et éclairé d’une
lumière sourde, ou dans l’œuvre, toute entière baignée dans des gammes sombres de gris (gris-bleu, gris-vert), où la peinture semblait frappée par la vigueur des formes monolithiques qui
surgissaient de ses toiles et renvoyaient irrésistiblement à l’univers dantesque du complexe sidérurgique et portuaire tout proche. J’y trouvais comme un condensé de la force expressive de la
peinture nordique et de la puissance tragique du vérisme espagnol.
Manuel Ruiz Vida peint des objets et bâtiments qui lui sont familiers : récipients, bétonnières, cuves et engins de chantiers, containers, hangars, réservoirs
et entrepôts du port de Dunkerque, bunkers… Mais ceux-ci ne sont pas tirés de n’importe quel quotidien : couvert de peinture, tachés, ses récipients, seaux, bassines et bidons d’essence,
sont ceux qu’il utilise pour son travail ; rouillés, salis, ses bâtiments évoquent le labeur du monde ouvrier, la sueur et le sang. Ils parlent d’une région, le nord de la France,
profondément marquée par la révolution industrielle.
Ces éléments sont traités de manière synthétique ; réduits à de simples formes géométriques, massifs, ils se découpent violemment sur un fond quasi monochrome
traité dans des gammes sourdes de gris. La matière y est épaisse, profonde, granuleuse. De plus, comme pour mieux saisir le passage du temps, Manuel Ruiz Vida utilise parfois directement comme
support le linoléum maculé de peinture de son nouvel atelier ou des radiographies sensées recueillir l’image intérieure et cachée des corps.
Ses RECIPIENTS (2002 -2004), outils usuels, frappent par la monumentalité de leur format, la violence des contrastes d’ombre et de lumière, l’opposition franche
entre les blancs, les couleurs- tantôt un jaune vif, tantôt un rouge, tantôt un bleu clair- et les gris aux multiples nuances.
Dans sa série HANGARS, l’artiste joue de l’organisation savante de carrés et rectangles, qui se coupent orthogonalement, noyés dans un fond gris saturé que viennent
aviver des fulgurances de couleurs éclatantes. La silhouette du hangar disparaît au profit d’une composition quasi géométrique. Comme dans sa série PASSAGES, ou dans cette autre, STRUCTURES, le
regard butte inexorablement sur le fond de la toile et les ouvertures qu’il dépeint semblent singulièrement obturées. Nous sommes loin des fenêtres de Matisse ou de Buraglio, qui ouvrent vers la
lumière et le monde extérieur ; tout au contraire, il semble que l’univers de ses œuvres se referme pour ne donner à voir que le réel, à savoir le support de l’œuvre et la matière de la
peinture elle-même. Cette impression est d’autant plus oppressante dans les PASSAGES ou les STRUCTURES que l’artiste y inscrit clairement la silhouette de vraies ouvertures, portes ou fenêtres,
mais celles-ci sont aveugles et ne débouchent que sur l’espace fermé de la toile.
Par ailleurs, comme pour épuiser le motif devenu une forme sujette à variations, Manuel Ruiz Vida travaille systématiquement en séries, séries qu’il peut reprendre
pendant plusieurs années.
Il y donc réellement, dans ce travail qui s’expose comme figuratif, de l’abstraction, ce que l’artiste, volontairement ou involontairement, exprime depuis peu dans
les titres même de ses œuvres :STRUCTURES, SCULPTURES, PASSAGES, voire cette étrange et inquiétante œuvre SANS TITRE, bibliothèque aux ouvrages
transformés en pierres ou pure composition ?
Le container, l’immeuble désaffecté ou le blockhaus ne sont plus qu’un prétexte d’une écriture formelle, prétexte aussi à saisir la violence et la poésie du monde
du travail, l’usure et l’empreinte du temps.
Ce que l’artiste donne finalement à voir, c’est aussi et surtout la peinture elle-même dans sa matérialité et sa transcendance. Il ne s’agit plus de représenter
mais de construire une nouvelle réalité, celle de l’œuvre.
copyright: Aude Cordonnier. Conservateur des musées de Dunkerque. Texte du catalogue de l’exposition « Jenseits des realen/ Au delà du réel »
Kunsthalle Rostock et institut français de Rostock. Allemagne 2008
Une visite d'atelier
Manuel Ruiz Vida nous accueille avec impatience dans son atelier, un immeuble étroit sur trois étages à Lille, et nous commençons,
dès notre entrée, ou plutôt l’artiste commence sans détour à parler de ce qui lui tient à cœur. Il a hâte à s’exprimer. On sent tout de suite cette même énergie qui caractérise ses projets
artistiques. Ce qu’il a à nous dire est précis, nous paraît congénial. Il tire une toile après l’autre de son dépôt et elles remplissent une bonne partie de la pièce. Mais où peint-il donc,
demandons-nous surpris. Ici, répond Manuel Ruiz Vida en nous montrant un nouveau tableau. Ceci nous paraît quasi impossible. Certains tableaux font deux mètres sur trois.
Mais l’artiste est bien organisé et réussit manifestement à tirer le meilleur profit possible de la pièce éclairée par une grande
fenêtre.
Manuel Ruiz Vida, dont les ascendants sont espagnols, est un homme plein d’enthousiasme, un investigateur qui cherche le contact pour faire part de sa conception de
l’art, pour la partager. Une première impression qui se confirme au cours de notre entretien. Quand il commença à peindre-et peindre il le voulait depuis qu’il s’intéressa aux arts-ses origines
décidèrent aussi de sa pratique artistique. Les tableaux de cette époque des débuts sont animés par la tradition et les couleurs de l’art espagnol. Mais peu à peu, le climat, la luminosité
particulière, le caractère âpre de la ville portuaire de Dunkerque prirent le dessus, décidèrent de son intuition et de son approche artistique ; Manuel Ruiz Vida y fit ses études et vécut
onze ans.
Il se laisse happer par « des champs actifs de matière », déclare Ruiz Vida dans sa note autobiographique. Cette notion donne une première idée du
penchant philosophique de l’artiste. Mais plus que des abstractions linguistiques, ce sont surtout des objets réels qui inspirent l’artiste : citernes, silos, réservoirs, hangars et autres
bâtiments que l’on rencontre fréquemment dans les ports. Et si l’on ajoute les récipients utilitaires que Ruiz Vida représente, tels que la bétonneuse, ce sont finalement des réceptacles, des
coquilles qui provoquent son intérêt pictural. Leur âge, la présence d’usure sont les conditions pour que Manuel Ruiz Vida en extraie la « matière picturale ». Le nord est soumis à
ces processus d’une manière particulière. Le vent et l’eau salée travaillent, inexorables, pour laisser leurs traces sur toute chose exposée à leur potentiel de destruction. La rouille indique
une dégradation, pour l’artiste en revanche, la rouille, c’est aussi une couleur. Elle pénètre en profondeur, produit des structures picturales sur différentes surfaces, entre en concurrence avec
la couleur d’origine qui se défend comme elle peut. C’est donc ici que l’artiste trouve ses champs actifs de matière, une matière chromatique soumise dans son épaisseur et son extension à des
transformations continues.
On pourrait supposer que derrière le penchant pour l’éphémère, l’effrité ou le morbide se cache un esprit romantique. Manuel Ruiz Vida le voit d’une autre
façon : certes, cette composante est présente chez lui, mais à l’extérieur de la peinture, par exemple quand il s’agit de problèmes de l’environnement, mais sans nostalgie primaire, et
d’ailleurs ses tableaux n’ont rien de moralisant. Le romantisme classique aimait porter son regard jusqu’à l’horizon ; dans les œuvres de Ruiz Vida, on trouve parfois des horizons, mais
seulement esquissées. Et on cherchera en vain des attitudes affichées de nostalgie, on rencontrera rarement des allusions symboliques ou métaphoriques. Les objets semblent se situer dans un nulle
part, un non-lieu.
Manuel Ruiz Vida cherche ses motifs en photographiant, le dessin se fait à partir du regard photographique. Sur le dessin sont posées des couches de matière
picturale afin de faire apparaître les pigments à travers toutes les strates comme s’ils surgissaient des profondeurs de la mer (par ex. Hangar, plan N°3).
L’artiste peint souvent à même le sol pour pouvoir regarder son travail sous tous les angles et avoir ainsi une prise plus forte sur la composition. Ruiz Vida nous
dit en décrivant par gestes sa façon de travailler, qu’il cherche à obtenir un équilibre entre toutes les composantes du tableau. Aucun élément-couleur, espace ou structure- ne doit
dominer. En scrutant son travail de tous les côtés, il évite qu’il devienne décoratif ; quand la couleur par exemple devient trop puissante, il
s’efforce à la fracturer, à la briser. Comme pour de nombreux artistes, la notion de beauté pose problème à Ruiz Vida. On comprend qu’il s’agisse d’un concept discutable quand on se trouve
confronté aux nombreux tableaux qui, au fur et à mesure de notre visite, envahissent l’atelier et baignent dans la lumière du soleil couchant. Il a sans doute raison de voir dans le beau quelque
chose de superficiel, d’un point de vue émotionnel, ou au contraire une émotion débordante qui complète souvent ce caractère superficiel. Dans ses œuvres, on ne trouvera ni l’un ni l’autre :
ce qui domine, nonobstant la verve avec laquelle il peint, c’est une certaine sobriété qui maîtrise l’émotion et assure un équilibre.
Manuel Ruiz Vida pratique différents formats. Lors de notre visite, la mezzanine de son atelier était couverte de petits travaux, des études de couleurs très
intenses que l’on pouvait parfaitement considérer comme œuvres à part entière. Et on est surpris de constater que les motifs qui sur les grands formats produisent des effets monumentaux
fonctionnent aussi sur les petits formats. Ce sont des formes de pierres tombales mais que l’on peut, grâce à l’abstraction géométrique, voir aussi comme des pignons ou des frontons. Une seule
ligne, un seul arc sépare deux surfaces colorées et détermine le rythme de l’image. Cet exemple de la série « Passage » montre particulièrement bien avec quelle intensité Ruiz Vida
élabore un sujet et cherche des variantes à une forme donnée. Les modifications au sein de la série- presque toujours des glissements de couleur-suggèrent des transformations atmosphériques et
des déplacements de lumière. La même chose pour la série « Récipient » qui montre des récipients rectangulaires et ronds pour matériaux de construction. La
série « Structure » décline avec la même conséquence sa gamme de variantes, et ceci avec une monumentalité impressionnante. Mais pourquoi parlons-nous de monumentalité ?
Est-elle liée aux phénomènes sculpturaux ou aux dimensions de la toile ? L’inventaire pictural n’offre pas de comparaison permettant de déduire l’échelle, comme nous l’avons vu pour les
petits travaux. Peut-être s’agit-il de miniatures ou de modèles que le grand format rend impressionnant ? On ne trouve pas de références explicites (Quel est le lieu de cet objet, pourquoi
est-il là) La présence de l’objet résulte uniquement de l’emploi des moyens picturaux (par ex. le déplacement de la perspective) et non pas d’une présentation de son environnement visant
l’illusion ou l’association.
Ces derniers temps, l’artiste revient aux formes compactes avec les containers et les bâtiments de sa série « Structure ». Elles remplissent de façon
massive toute la surface du tableau. La structure de l’objet spatial correspond à la surface crevassée du fond ; les deux éléments maintiennent le tableau en équilibre, comme l’exigent les
postulats de Ruiz Vida.
Les travaux antérieurs n’ont pas cette présence corporelle. Ils montrent souvent des gazomètres dont la forme se dissout. Des surfaces colorées se superposent à la
perspective et détruisent pour ainsi dire l’espace. L’observateur ressent ceci comme quelque chose de douloureux car dans notre perception les corps possèdent une perspective naturelle. Pendant
cette phase de son travail, vers 2005, le rapport à la surface est particulièrement fort. Les travaux de la série « Hangar » sont d’une grande qualité picturale mais refusent presque
toute profondeur à l’image. Seules quelques percées minimales telles que la fente d’une porte entrouverte maintiennent l’illusion spatiale.
Même après des heures de dialogue et de contemplation, Manuel Ruiz Vida ne se lasse pas de souligner les objectifs visés par son travail. A côté de nombreux
aspects, y compris ceux qui n’ont pu être développés faute de temps, tels que le rôle de la couleur blanche, le traitement de la lumière ou les moments métaphysiques ou surréalistes de son œuvre,
Ruiz Vida souligne que pour lui la question de la perception joue un rôle central. Savoir par exemple si en contemplant le tableau on se situe à la surface de l’objet présenté, la «
sculpture », ou à la surface de la toile peinte. Autre aspect important : Comment est défini le rapport entre l’espace qui existe d’une part entre
l’observateur et la toile et entre la toile et l’objet présenté d’autre part. « Ce qui m’intéresse, c’est la réalité de la peinture qui fait
passer l’objet de la représentation à l’arrière-fond. La toile est une matière, et c’est cela la vraie réalité, contrairement à l’illusion d’une représentation », nous dit Ruiz Vida à la fin
de notre visite, pendant que nous buvons un dernier café.
copyright: Dr. Ulrich Ptak. Commisaire d’expositions de la Kunsthalle Rostock
Texte du catalogue de l‘exposition: Jenseits des realen / Au- delà du réel
Kunsthalle Rostock et institut français de Rostock. Allemagne 2008
D’origine espagnole, Manuel Ruiz Vida est né à Valenciennes et a fait ses études à
Dunkerque, ville qu’il vient récemment de quitter pour Lille. Son oeuvre naissante, d’abord influencée par l’art ibérique, ocre et brun, dominée par les ombres
goudronneuses, a trouvé il y a deux ans sa véritable voie. Il peint maintenant ce qui l’entoure, ses paysages familiers, les entrepôts du port de Dunkerque, les cuves rouillées, les friches
industrielles, les engins de chantier ou les seaux et les bidons maculés de taches qu’il utilise dans son atelier. Manuel Ruiz Vida peint le temps qui passe et les traces qu’il laisse sur les
choses. Mais ce n’est pas n’importe quel temps. La rouille, l’usure, le vieillissement renvoient à la sueur, au sang, à la fraternité d’un monde ouvrier dont les heures sont comptées-mais aussi
aux transparences, aux recouvrements, aux grattages, aux coulures de la peintureManuel Ruiz Vida peint ce qui disparaît, comme s’il fallait qu’il en soit la mémoire, parce qu’il aime voir la
lumière blanche du nord caresser les objets les plus ordinaires, parce qu’il aime cette poésie-là, à la fois tendre et rude, simplement offerte à tous mais si difficile à restituer sans en
affaiblir la sourde délicatesse.
copyright: Olivier Cena/ Télérama 2005
Lourde menace
Le peintre Manuel Ruiz Vida nous présente un monde dont le moins que l’on puisse dire est qu’il est hermétique. Ses containers et ses bâtiments à l’abandon ne nous
montrent qu’un extérieur décrépi d’où toute présence humaine a disparu. Obstruant la vue, ces structures massives peu engageantes ne se montrent pas loquaces.
La sévérité des images, dont toute frivolité est écartée, toute anecdote absente, se joint à une exécution toute aussi austère. Manuel Ruiz Vida ne fait pas dans la dentelle, son style se veut
énergique, sans que l’on puisse parler d’expressionisme.
Il s’agirait plutôt de réalisme, si le peintre ne dénaturait ainsi le sujet de ses œuvres, isolant tel ou tel objet, les cadrant au plus serré dans une composition qui relève presque de la mise
en page. Ruiz Vida (Valenciennes, 1970) est un peintre d’idées. Et donc abstrait ; Vu ses origines espagnoles et son séjour dans le Nord, on pourrait disserter sur les aspects de
déracinement ou le tragique d’un passé industriel glorieux. Personnellement, j’y vois plus une observation à la Morandi. Retranché dans son atelier, celui- ci s’était entouré des quelques objets
qu’il ne cessait de peindre, incessamment, tout au long de sa vie. Chaque toile en engendrant une autre, qui elle-même, en annonçait déjà une suivante : des natures mortes aux variations
sans fin, silencieuses dissertations sur la beauté et l’harmonie. Ratissant un peu plus large quand même, Ruiz Vida s’est apparemment imposé des limites assez strictes quant aux sujets qu’il
traite. Un récipient, un container, un bâtiment, ne sont en fait rien de plus que des coquilles vides. Construction et implantation définissent tout autant des volumes intérieurs que l’espace
alentour. C’est clair et immuable. Leur fonction, par contre, est tout à fait aléatoire et dépend de l’utilisateur.
Le spectateur actif, au vue de cette peinture faussement objective, prend ici toutes ses responsabilités. S’il se prend au jeu, son libre arbitre lui permet tous
les détournements possibles. Ce n’est pas forcément une situation confortable. Les images, en effet, sont là, menaçantes, lourdes, terribles.
copyright: Yves de Vresse/ Agenda Bruxelles, 2008
Exposition à la galerie Fred Lanzenberg, Bruxelles
L'OEUVRE DU TEMPS
L'annonce de la nuit déjà plongeait le paysage dans une obscurité profonde. Le crépuscule colorait la ciel d'encre bleue. Les
villages, les grandes bâtisses des usines désafectées surmontées de leurs cheminées, les terrils comme des monts envahis pas une végétation naissante, tous ces volumes apparaissent de la fenêtre
du train en ombres chinoises, de simples silhouettes noires aux découpes franches décorées çà et là par les guirlandes des lumières domestiques et des réverbères...Le nord, sa lumière, ses
friches industrielles témoins d'un passé glorieux, offrent parfois des images d'une insoupçonnable beauté.Manuel Ruiz Vida aime ces paysages. Comme son nom ne l'indique pas, il est à
Valenciennes, il y a trente- trois ans. Il peint. Il peint ce qu'il aime, ce qui l'entoure, les grands réservoirs d'hydrocarbures posés sur les docs ou, plus simplement, les bassines et les pots
qu'il utilise dans son atelier. Il peint la trace, le vieillissement, la rouille, le délabrement, les dégoulinades, les meurtrissures-
il peint le temps. C'est à dire pas grand chose, les petits riens, ce qui s'oppose au sublime naturel cher aux philosophes, le reflet brun d'un réservoir sur une
citerne que seule une lune blême éclaire, le fond blanchâtre d'un récipient, les vagues contours d'un bidon en plastique, ce qui se jette, ce qui s'use, ce qui se corrode, mais aussi ce qui,
l'espace d'un instant, respplendit dans la lumière. C'est une entreprise poètique à haut risque. Elle répond avec simplicité et modestie à la vague spectaculaire actuelle. Alors que le gratin de
l'art s'évertue à choquer (l'Anglais Damien Hirst montrant à la galerie Saatchi de Londres des images de saints pourvus de têtes de boeuf), Manuel Ruiz Vida peint une cuvette. Il n'y a rien de
plus banal qu'une cuvette, rien de plus ordinaire, rien de plus quotidien, au point que l'on ne la regarde pas, quand bien même un rayon de soleil ou de lune dessinerait sur son contour une
délicate opalescence.
La photographie, parfois, s'attache à rendre l'ordinaire beauté des choses, leur vieillissement, mais en induisant un sentiment nostalgique, comme si le tems
représenté, soudain figé, arrêté, n'était plus le temps qui passe. Or, dans les tableaux de Ruiz Vida, les citernes n'en finissent pas de rouiller. Ou les murs n'en finissent plus de se
desquamer. Ainsi celui du tableau La salle d'exposition, vieux mur d'une usine abandonnée des environs de Roubaix, où le peintre fut invité à exposer l'an dernier par l'association
Art-Action, qui organise des manifestations artistiques dans des lieux insolites- Les Vrac: Voyages roubaisiens dans l'art contemporain. Il y montrait alors des peintures sur radiographies
redécoupées en forme de pierres tombales. Deux d'entre elles demeurent, collées sur le tableau représentant l'usine transformée en salle d'exposition, sur les murs de laquelle apparaissent les
vestiges d'une gloire industrielle perdue. Autour, le carrelage blanc se fissure, les couches superposées de papier peint se déchirent, l'humidité brunit et ronge le plâtre, révélant la mémoire
d'un monde ouvier disparu, broyé par la machine économique, mais que le peintre, plutôt que d'en exprimer le regret, transforme poètiquement en épopée légendaire. C'est là l'un des pouvoirs
singuliers de l'art: d'échapper au temps et à ses corollaires nostalgiques et mélancoliques.
Autrement dit: une bassine, un réservoir, un mur d'usine (comme jadis une madone ou la Saint-Victoire) finissent par disparaître dans le tableau, par se noyer
dans la matière, par mourrir en quelque sorte, pour renaître transfigurés, métamorphosés en oeuvres d'art. Ils deviennent la trace d'un regard poètique sur le monde. Il s'agit là d'une banalité,
bien sûr, comme l'image d'un crépuscule bleuté entr'aperçu par la fenêtre d'un train, mais il convient de ne pas l'oublier: les fugaces souvenirs d'une imperceptible beauté nous aident à
devenir.
Copyright: Olivier Cena/ Télérama n°2813, 2003
Exposition à la galerie de l'atelier 2, Villeneuve d'Ascq
Manuel Ruiz Vida fait entrer le spectateur dans l’espace pictural par des grands formats, représentant souvent des lieux
industriels ou des friches, où le corps du spectateur peut s’immerger comme s’il entrait dans la peinture, en raison sans doute justement de la taille monumentale de ces tableaux où le corps du
spectateur, plus petit, se trouve englobé. La couleur, qui confine à un étonnant bleu gris, à la limite du vert, imprègne l’œuvre d’une étrange mélancolie, comme si l’on pénétrait dans l’eau
arrêtée d’un lac.
On ne voit pas immédiatement ce à quoi peuvent faire songer les aplats de couleur. Les teintes se fondent. Ici, le vert émeraude trace des bandes colorées
rythmiques qui forment deux grandes zones quadrillées, au-dessus desquelles se superposent des carrés noirs. Apparaît une ombre blanche qui flotte comme un nuage sur les petits quadrillages
noirs. Un portail de hangar ou une étrange porte métaphysique fermée sur un mystère ? Une autre pensée vient en regardant cette œuvre, celle d’un tableau totalement abstrait, dont les
accords de couleurs constitueraient le fondement, un peu comme avec Rothko.
Tout se joue dans l’espace, avec la proximité ou la distance que choisit de prendre le spectateur. Tout près, il ne voit que la matière peinte et le travail des
strates de couleur, couches superposées pour arriver à cet étrange gris bleu métallique derrière lequel percent de légers éclats de lumière rouge, jaune ou orangé, première étape de l’œuvre. Ces
écailles de peintures, ces sous-couches font songer à une peinture qui aurait vieilli, souffert de l’usure du temps, comme une peinture à l’huile craquelée du XVII è siècle. L’alliance de l’huile
et de la laque aboutit à cet étrange fond qui donne de la matière à ce qui pourrait être une porte abîmée : les éclats de peinture vrais et faux se confondent. Si l’on s’éloigne, ces
tâches, de prime abord totalement abstraites, commencent à prendre forme. Les barres vertes horizontales deviennent des lattes de bois ; les carrés noirs se lisent comme les vitres d’une
usine ou d’une fabrique à l’abandon, tout enfumés, devenus opaques sous la poussière blanchâtre et les toiles d’araignées. Le trou noir en bas de la peinture se déchiffre comme un espace vide
laissé par des planches arrachées.
C’est du trouble, du doute, de cette hésitation entre l’abstraction de la couleur et la représentation, que naît le plaisir pris à lire l’œuvre de Manuel Ruiz Vida.
Est-ce là une porte d’usine désaffectée ? Est-ce là une recherche abstraite de la couleur ? Est-ce là pure matière ou écailles de rouille sur un chambranle dézingué ?
Le peintre joue de cette double approche. L’œuvre se lit à la fois comme une expérimentation sur la couleur et la matière qu’on peut créer en superposant des
couches et à la fois comme une approche du paysage industriel tombé en déréliction. Les lieux, bâtiments, containers, qu’il peint ont tous quelque chose d’étrange. Il se plaît à regarder dans
l’objectif photographique un pâle rayon de soleil posé sur l’encoignure d’un mur sombre, dont il fait alors apparaître le granité. Un bâtiment abandonné le séduit, pour la béance noire des
ouvertures sombres laissées par les vitres cassées. Une porte en fer pour la couleur fauve de sa rouille. De la photographie à la peinture, s’insinue la simple beauté des formes et s’y adjoint la
force de la matérialisation suggérée par les couches de peinture. La matière picturale donne corps à tout ce passé industriel défunt dont elle fait apparaître la sourde mélancolie, souvenir de ce
qui a passé, traces de destructions (vitre cassée, cassures, brisures, peinture écaillée, jointures dessoudées). La rouille a sa couleur, qui constitue « la force de sa faiblesse »,
mais aussi sa « matière », qui intéresse Manuel Ruiz Vida. Les couches superposées de peinture colorée disent (avec le temps mis à peindre et à attendre que ça sèche) cette temporalité
vivante des lieux qui ne sont plus que pour avoir été.
Manuel Ruiz Vida travaille en ce moment sur une immense bibliothèque. Ce qu’on prend d’abord pour des rangées de livres rassemble en réalité des plaques jadis
utiles aux lithographes. Ces pierres plates, rangées comme des livres, prennent tout leur volume dans leur juxtaposition maladroite. Plus ou moins bien enfoncées dans le rayonnage, elles semblent
prêtes à être saisies. De la perspective à la sculpture, on sent qu’il n’y aurait qu’un pas à franchir. De la matière à la sculpture, surtout. Des blocs de pierre se métamorphosent en des
menhirs noirs, fermés sur eux-mêmes, volume condensé dont l’arrête semble vouloir sortir de la toile. La pierre, qu’on imagine, à l’origine, d’un blanc jaune, se retrouve retranscrite en gris
sombre, distincte d’une quelconque histoire de l’antiquité, mais plutôt, sombre machine des temps modernes. C’est de notre monde que parle encore et toujours Manuel Ruiz Vida, de notre
environnement, qui nous brise, nous encercle, et nous fait chercher le sens derrière des portes de couleur, fermées, lourdes de matière, pesantes.
Les lieux, quand ils ne désignent pas le monde industriel en souffrance, jouent en effet sur la toile par la puissance du poids et de la masse : énorme
« Container » où tout jeter « Structure n°3, 2006 » dans lequel on se sent embarqué comme dans un paquebot en partance ; Blockhaus, érigé comme un château fort, rouge et
noir sous un coin de soleil orange, masse, sur laquelle bute le regard sans qu’aucune échappatoire d’air et de ciel ne lui soit accordée. Château hanté ? La peinture de Manuel Ruz Vida se
situe aux limites du rêve ou du cauchemar. La « Bétonneuse », peinte en 2004, tourne son vide angoissant vers nous, appel des cercles picturaux qui nous happent.L’effet de la perspective crée cette impression d’aspiration. Et si l’on se déplace devant la toile, cette sensation cesse ou reprend. C’est la
force de son travail que d’inciter le spectateur à vouloir se déplacer, marchant le long de la toile ou s’en approchant pour essayer de percer l’origine de l’énergie communiquée par
l’oeuvre.
copyright: Laurence Boitel, 2006. Texte pour l'exposition au groupe Vauban Humanis.
Rencontre avec le peintre Manuel Ruiz Vida
II affectionne les traces du passé : vieilles pierres, matériaux érodés, couleurs estompées. Pour l'artiste lillois, les objets
témoignent toujours d'une Histoire humaine.
Le Temps à l'oeuvre
II se lève, se dirige vers un vieux meuble chinois où subsistent les stigmates d'une peinture ancienne, caresse le bois de la main et dit Voilà,
c'est cette usure-là qui m'intéresse. „ Manuel Ruiz Vida est obsédé par le temps qui passe et les traces qu'il laisse sur les choses. II aime la rouille, les dégoulinades, la
moisissure, les taches, les façades décrépies, les auréoles d'humidité ocrant les murs, les lambeaux de papier peint, tout ce qui témoigne d'une desquamation ou d'une détérioration produites,
indirectement ou directement, par l'activité humaine. Cela finit par constituer un monde où son regard se réfugie, un lieu tendre et simplement poétique, accueillant, fraternel et humain.
Né à Valenciennes, élevé à Dunkerque, vivant depuis peu à Lille, ce jeune peintre de 34 ans, d'origine espagnole, parle avec un solide accent du Nord. Comme tous
les enfants d'immigrés, il n'a pas fait l'économie des questions posées par une double culture — ce débat intérieur entre origine et expérience. A peine sorti de l'école des beaux-arts de
Dunkerque, une certaine conception de la peinture espagnole brunissait son oeuvre naissante. Manuel Ruiz Vida regardait le port, ses entrepôts, les citernes des raffineries, les friches
industrielles, les engins de chantier, tous les paysages familiers qu'il aimait, et peignait des silhouettes sombres indistinctes, terreuses, fragiles comme peu-vent l'être les souvenirs
transmis et recomposés.
Faire entrer son propre imaginaire dans son oeuvre est moins simple qu'il n'y paraît. Entre l'observation d'un paysage intime et sa représentation il y a une
distance que beaucoup d'artistes refusent de franchir, préférant s'en tenir à la forme pure. Il faut accepter d'être inspiré, c'est-à-dire refuser de succomber à la tentation de la fabrication.
L'exercice se complique lorsque l'inspiration se fixe sur une chose triviale, un ustensile, un pot maculé par exemple, ou une bétonneuse réformée gisant au fond d'un terrain vague. Peindre une
vieille bassine souillée demande du courage. En retour, le spectateur, indifférent à la bassine souillée, récoltera devant sa représentation, si oeuvre est réussie, habitée, le fruit de
l'émerveillement du peintre.
Pour Manuel Ruiz Vida, l'objet n'existe que comme support de la marque du temps. Il n'y a pas de différence entre un réservoir et un pot de confiture, par exemple,
puisque tous deux ont une forme cylindrique et des marques de coulures. II peut même arriver qu'une représentation monumentale du pot entretienne la confusion — ou que de la façade d'un hangar
ne subsiste qu'une surface abstraite.
Pour l'instant, la géométrie l'emporte, et la perfection des droites et des courbes structurant l’œuvre nuit à l'harmonie de l'ensemble. Le dessin demande plus de
liberté, peut-être un peu de ce hasard qui transforme parfois un mur ou un sol en tableaux abstraits. Mais le temps, là aussi, abîmera la rigidité du trait, et lui offrira plus de souplesse et
de grâce.
L'objet comme support et la lumière comme révélateur du temps, une lumière née des couches colorées superposées, grattées, où se mêlent les reflets subtils et les
contrastes violents. Ainsi éclairés, l'ustensile ou le paysage industriel réfutent toute nostalgie : il n'y a là aucun regret de ce qui a été, mais au contraire une admiration pour ce qui est -
ou pour ce qui devient, car ces objets et ces paysages, comme nous, n'en finissent pas de vieillir. Comme nous, ils sont constitués d'une suc-cession de traces, souvent invisibles, que seule la
lumière dévoile.
Mais encore faut-il accepter que le lumière soit. La recherche, ici, est celle du temps présent.
Ce à quoi s'attache Manuel Ruiz Vida est l'un des devoirs de la peinture : redéfinir sans cesse la réalité, notre réalité (qu'elle soit intérieure ou extérieure),
la saisir, la représenter en la sublimant, en la métamorphosant en une véritable vision du monde - faire de l'apparente banalité quotidienne (un visage, un objet, un paysage, un sentiment) une
oeuvre d'art. Cela suppose de la passion et une certaine candeur, surtout à une époque privilégiant la dérision, le cynisme et le nihilisme. Manuel Ruiz Vida ne manque ni de l'une ni de l'autre.
Pour s'en persuader, il suffit de voir son sourire et ses yeux pétillants lors-qu'il parle de ses projets : peindre les pierres rongées du Colisée de Rome et les murs lépreux des entrepôts des
docks de New York - les vestiges de deux empiires l'un disparu, l'autre condamné.
Copyright: Olivier Cena, Télérama n°2868, janvier 2005
Paysage dévasté
Peintre lillois d’origine espagnole, Manuel Ruiz Vida a été marqué lors de son séjour à Dunkerque par les odeurs acres et les bruits sourds, par les épaisses fumées
blanches aspirées par le ciel. Ce paysage aux couleurs sombres est à l’opposé de la vision idyllique et conventionnelle d’une nature foisonnante et verdoyante. Les activités de ces industries
lourdes dont on redoute les effets sur l’environnement sont à l’antipode du paradis terrestre ?
Là où poussaient les oyats s’érigent aujourd’hui de puissants bâtiments de fer ou de béton.
Le caractère repoussant de ce paysage ne cesse pourtant d’attirer Manuel Ruiz Vida. Il en retient les détails : un hangar, des containers, un réservoir. Couche après couche, il cherche à apaiser
ces pulsions contradictoires dans la matière, à révéler la force et la fragilité de ces architectures, à saisir les effets du temps sur la transformation des matériaux. Peu à peu le fer se ronge,
s’effrite et perd l’aspect lisse originel. C’est cet instant-là, cette lente dégradation que Manuel Ruiz Vida tente non pas de figer mais d’en exprimer toute la tragédie, toute la beauté. Pour la
première fois, l’artiste ose introduire dans sa palette une autre tonalité que les bleus, verts, gris qu’il sait si bien marier. La rouille prend alors les couleurs d’un rouge profond et pur qui
transperce en plein coeur le réservoir. L’utilisation du rouge n’est pas anodine ; elle évoque la souffrance, la plaie ouverte d’où coule lentement et abondamment un sang épais. Au-delà des
questions existentielles du temps qui passe, d’une disparition inéluctable, l’oeuvre de Manuel Ruiz Vida est un sursaut de vie, un message d’espoir. Car sous l’effet de sa spatule, de son
pinceau, ce qui semblait laid devient incontestablement beau.
En touchant l’essence même de la matière, il transforme ces réservoirs ternes sans aucune valeur esthétique en des formes bleu-gris révélées par les tons chauds du rouge. Plus on s’approche de
l’oeuvre, plus on est imprégné par la peinture elle-même, par les strates de couleur.
Tout se fond, tout se confond, l’oeuvre devient abstraite.
Copyright: Sandrine Vézilier 2006. Texte du catalogue de l’exposition
« Paysages de Flandre, de l’infiniment petit à l’infiniment grand »
Manuel Ruiz-Vida pratique la peinture en questionnant sa matière, la surface des objets et la perception de la
toile. Ces trois paramètres sont toujours au cœur de sa démarche.
Il remarque des similitudes entre le matériau peinture, extrait du tube, et celui qui recouvre la surface des
objets, extraits du réel. Elles sont rendues visibles par la réalisation de grands formats qui permettent de cibler la surface du tableau ou de s’en éloigner. L’œil oscille alors entre
l’abstraction de la matière vue de très près, et la figuration de l’objet appréhendé dans sa globalité. Si les mêmes pigments peuvent à la fois évoquer l’objet et le matériau qui le représente,
peindre consiste alors à retrouver la peinture qui préexiste sur l’objet. Ainsi, il en va de toute matière. Le ciel, le volume des récipients, leur contenant et la peinture à la surface des
toiles, tout est pictural en soi. La peinture n’est plus artificielle, représentative et postérieure à l’objet. Elle est objective, inséparable et concomitante à celui-ci. Les grumeaux et les
coulures d’huile sont de nature identique à celle qui est présente sur une porte de hangar rouillée, un bâtiment dévasté ou un réservoir regardé dans l’obscurité. Il s’agit d’en peindre la
peinture, c’est-à-dire de peindre sur la toile, celle qui couvre la surface de ces objets en dehors du tableau. La reconnaissance de ce qui est représenté ne se fait plus à partir de la
similitude de la forme mais à partir de la similitude du rendu pictural entre les deux surfaces : celle de la toile et celle de l’objet. La représentation discrète de ses contours, alliée à cette
correspondance de la matière peinture, rend identifiable l’objet lui-même. Appliquées successivement les unes sur les autres les couches font peu à peu émerger l’objet ; elles dressent une
architecture qui s’édifie avec la matière picturale, évoquant la surface de l’objet physique. Manuel Ruiz-Vida rend ainsi les aspérités des volumes sans les représenter. Pas d’hyperréalisme, pas
de trompe l’œil, mais une vision de biais qui suggère le hors champ. Ainsi, il ne représente pas une vitre par la fenêtre qui l’encadre, sa transparence ou les reflets du verre mais davantage la
salissure d’une vitre posée sur une armature discrète. L’observateur reconnaît donc une surface comparable au souvenir qu’il a de la salissure en général. Il déduit une vitre sale quand il
regarde la toile de loin, alors qu’il remarque la picturalité de la salissure, au moment même où il s’approche du support. Manuel Ruiz-Vida dépouille en partie l’objet de sa figuration. À sa
réalité physique et à sa fonctionnalité, il leur préfère sa plasticité. Cette conception de la peinture a des incidences sur le choix des teintes, plutôt centré sur les bleus, les verts et les
gris, celui des formats, plutôt monumentaux, et de la perspective utilisée, parfois altérée. Elle permet aussi une grande amplitude dans le travail du tableau. D’autres occurrences plastiques
peuvent être sélectionnées. Le peintre travaille parfois sur des supports résiduels : radiographies, cartons d’invitation, billets de train, toiles végétant sur le sol de
l’atelier. Ainsi, tout support préalablement empreint d’une certaine densité picturale
l’intéresse.
Manuel Ruiz-Vida recentre le sujet de la peinture sur son objet. Il outrepasse la représentation du modèle pour
insister sur la peinture considérée pour elle-même, et ce, tout en proposant un nouveau rapport entre abstraction et figuration.
Copyright: Anne Giraud 2006. Texte du catalogue de l'exposition "Surface"
Maison de l'Art et de la Communication. Salaumines
(Nord)
Les pertes
Manuel Ruiz Vida est fasciné par la matière, insaisissable, perpétuellement en mouvement, subissant le temps qui la transforme, l’érode. Il ne prétend aucunement la
dompter mais se laisse porter par elle.
Il est un alchimiste de la couleur, mixant des verts, des bleus, des blanc-gris, des noirs plus rarement des jaunes et des rouges. La succession de couches de peinture qui finalement semblent
s’entremêler donne à la fois à l’oeuvre un aspect granuleux, accentuant par là même l’effet de matière, mais aussi une épaisseur.
De cette stratification naît la forme. Ici ce ne sont plus des containers, entrepôts ou autres bâtiments témoins de l’ère industrielle que Manuel Ruiz Vida met en exergue, mais des blocs
monolithiques qu’il intitule étrangement ou naturellement «passages».
Ces stèles, aux tonalités sombres,oppressantes, sans épitaphe, vides de tout et pleines à la fois, sont écrasées par l’absence volontaire de perspective. Portes fermées à l’espoir, elles ne sont
pas une fin en soi. Il faut contourner la forme, l’oublier, se perdre dans les méandres de la matière pour trouver l’insoupçonnable sursaut de vie. Les teintes gris bleus voire noires
prédominantes aux premiers regards laissent entr’apercevoir des blancs éclatants chargés de lumière. Le passage, c’est la transformation d’un état à un autre, c’est le mystère de la création,
c’est cette succession de peaux qui constituent l’oeuvre de Manuel Ruiz Vida. La matière est l’essence même de la vie. Pas étonnant alors que l’artiste sciemment ou inconsciemment ait eu
recours à des radiographies comme support. Translucides mais accrochant la matière, souples et rigides, vouées peut-être à la disparition, elles témoignent de cette quête incessante de l’artiste
à dépasser les tensions, à défier le temps, à révéler le beau, le vrai, l’essentiel.
Ces seize petits formats se caractérisent à la fois par leur unicité et par leur disparité. Vues de manière collective, ces stèles deviennent cimetières et évoquent par leur alignement rectiligne
ceux de la Première Guerre mondiale. à l’instar des tombes des soldats anonymes qui se sont sacrifiés pour leur pays, elles demeurent nues, sans aucune inscription, laissant place au cheminement
personnel de chaque regard.
Copyright: Sandrine Vézilier, texte du catalogue de l'exposition
"Par sacrifice" Cassel, 2008 et du catalogue des oeuvres
choisies
de la collection du Musée départemental de Flandre, Cassel 2010.
Dans l’espace Eidenschenk, rénové pour la circonstance, l’occasion était donnée de voir, du 23 novembre au 11 décembre 2009, les
magistrales toiles de Manuel Ruiz
Vida. C’est aller à la rencontre
d’étranges « paysages » nourris par l’univers industriel : architectures,
containers, structures, baignés d’une lumière crépusculaire ; autant de volumes émergeant de perspectives exacerbées comme s’ils étaient les vestiges démesurés du monde du travail. Les couleurs
en racontent la peine ; la matière picturale avec ses strates se fait l’écho de la lenteur et des efforts nécessaires à l’élaboration de toute chose qualitative.
Les coulures
en seraient la sueur. La visite de cette exposition fait apparaître de façon nouvellement accrue ce que l’on croyait (déjà) savoir de notre région.
Cette
exposition entre dans les activités du réseau des Espaces
Rencontres avec l’Oeuvre d’Art
Copyright: Passerelle n°36, journal interne de l’IUFM Nord- Pas- de Calais
2009
J'ai vécu pendant près de 11 ans à Dunkerque, ville portuaire industrieuse située au Nord de la
France.
J'ai étudié dans son école d'art et, très vite, je me suis orienté vers la pratique picturale.
C'est dans ce contexte qu'a grandi mon intérêt pour l'environnement bâti du port : chantier naval, hangars,
silos et ouvrages marqués par l'usure du temps, l'attaque des éléments. Ces paysages m'inspirent ; constamment, ils déploient le « déjà là » de la matière picturale. Progressivement, ils sont
entrés dans ma peinture et sont devenus les modèles quotidiens. Ce sont ces ouvrages qui
composent cet environnement de masses colorées, champs de matière en activité qui captent depuis des années mon attention et ont peu à peu dévoré tout l'espace pictural.
Je documente ma recherche en investissant ces lieux qui deviennent mon motif et mon mobile.
Mon parti pris n’est pas la quête de fidélité mais d’inspiration. Ici, l’architecture est souvent composée
d’ouvrages anonymes, d’objets monumentaux fonctionnels. Le paysage bâti se décline en silos, citernes, réservoirs, hangars qui n’acquerront leur statut d’objets picturaux que par l’insistance
d’en arrêter l’épure de leur géométrie, d'en transposer leur modelé dans la matière picturale. Sous la lumière du Nord, ces effigies industrielles offrent aux changements atmosphériques leur
matière colorée. Attentif à cette chimie des matériaux, je cherche à ériger la masse de ces sujets, à exprimer la profonde pigmentation de ces volumétries afin de délivrer les accents colorés de leurs peaux.
Manuel
Ruiz Vida, 2004
Dans cette série ancrée dans le réel, Manuel Ruiz Vida décline les éléments concrets de la vie quotidienne. Qu’il peigne une
bétonneuse, les portes d’un hangar ou des réservoirs, l’artiste évite pourtant d’être dans la figuration pure. L’utilisation de la matière, très présente et des couches successives apposées
jusqu’à ce que le tableau donne entière satisfaction, rendent les formes éthérées et quasi abstraites. Des séries de Récipients aux
Réservoirs, une peinture brute.
Copyright: Métro Lille, 09 novembre 2004
Exposition à l’Espace Lumière, Hénin-Beaumont
VRAC N°3
Les membres d’Art Action poursuivent leur démarche en conviant le public à découvrir les
peintures de Manuel Ruiz Vida à l’usine Bayart : Georges Perros, dans un texte remarquable sur la peinture, les yeux de la tête, écrit que ce qui frappe dans un tableau. C’est son
absence :il est au-delà de la soufflerie pulmonaire et humaine. Manuel Ruiz Vida, à sa manière, fait de la résistance, il peint pour peindre, peindre un tableau, ne cherche pas à penser pour
voir, et traque l’affectation. Par un simple empilement de couches de peinture et de matière, il tente de saisir le moment de l’entrée en présence, d’une forme ou d’un visage. Mais les êtres qui
affleurent alors ne sont là pour personne, ne sont là que pour eux-mêmes. Il s’agit d’ouvrir les yeux, d’y aller voir, de ne rien se demander, et d’épouser la justesse d’une sensibilité de
pinceau.
Copyright: Sortir Lille n°489, juin
2000
VRAC N°3, exposition à l’usine Bayart, Roubaix
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